?


Закончил смотреть 4-й сезон «Содержанок». От оценок, пожалуй, воздержусь, но одно наблюдение выскажу. Новичок сериала - питерский чиновник, постоянно потеющий и страдающий одышкой толстяк. Ко всему прочему ещё и болеющий за «Зенит». При таких, прямо скажем, сомнительных исходных данных этот персонаж пытается присунуть практически любой даме, очутившейся в его поле зрения и пару раз это ему - о чудо! - удаётся.

Сыграл ловеласа-жиробаса Никита Ефремов. Когда его герой набухивается в сопли и начинает гусарить (1 и 2 серии), интонацииями и манерами он до боли напоминает сидельца-отца. Впервые эта особенность проявилась в экранизации «Общаги на крови», но там она не сильно бросалась в глаза. Теперь же молодой Ефремов пишет роль настолько жирными мазками, что не узнать Михал Олегыча в этом алко-угарном марафонце практически невозможно.

На публичное сведение счётов это не похоже, здесь явно что-то другое.



Амстердам (Amsterdam)     Режиссёр: Дэвид О. Рассел

Киноаттракакцион по мотивам ранних Каро и Жене с заново перепридумавшим себя Кристианом Бэйлом и кучей звёзд в ролях втрого плана. Аня Тейлор-Джой неподражаемо зыркает глазищами в образе белокурой бестии, связанной с обществом «Врил».

Банши Инишерина (The Banshees of Inisherin)     Режиссёр: Мартин Макдона(х)

Сага об особенностях ирландского характера от великого трио Фаррелл - Глисон - Макдона(х). Брови Колина Фаррелла заслуживают отдельной номинации на «Оскар». Помимо них зрителя поджидают констебль-онанист, метание отрубленных пальцев в оппонента и ослица Дженни, заслужившая себе персональное облако-рай.

Блондинка (Blonde)     Режиссёр: Эндрю Доминик

Препарированные жизнь и судьба Мэрилин Монро, местами спорное, но ни разу не скучное зрелище. Хрестоматийное «Пу-пу-пиду» неожиданно оборачивается тяжелейшей закадровой истерикой. Бенефис Аны де Армас, закрепляющий за ней статус главной латино-стар текущего момента (Lo Siento, Penélope...). Ну и музыка Ника Кейва и Уоррена Эллиса впридачу.

Варяг (The Northman)     Режиссёр: Роберт Эггерс

Если Эггерс - инкарнация А.Ю. Германа, то перед нами «Проверка на дорогах», щедро сдобренная кровью и матерью - сырой землёй. Финал, как водится у автора, слегка завален, зато здесь скачет шутом гороховым Уиллем Дефо и являются валькирии в наркотическом делирии. В виде бонуса - сеанс эзотерики от Бьорк и водящая хороводы у костра бьорковская дочь - молодуха.

Икс (X)     Режиссёр: Тай Уэст

Замечательный в своей лихости и лютости оммаж дурному кино 70-х. Миа Гот, от которой «сияние» исходит, тащит на себе нехитрый сюжет про противостояние киношников - порнографов и бабушки, живущей вчерашним днём. В других ролях - острозубая крокодильша и Дженна Ортега, позднее покорившая сердца молодёжи в образе Уэнсдей Аддамс.

На тебе сошёлся клином белый свет     Режиссёр: Игорь Поплаухин

Болезненно отстранённая медитация на тему жизни и смерти Янки Дягилевой, нашпигованная шумовыми эффектами и путешествиями на край ночи. Лысый «музыкант Егор» должен, по идее, отпугнуть партком экзальтированных олдарей и ценителей исторической достоверности. А на вопрос «Ян, как у тебя жизнь вообще?» ответа мы, вероятно, так никогда и не получим.

Преступления будущего (Crimes of the Future)     Режиссёр: Дэвид Кроненберг

В 2022-м отстрелялись новыми фильмами двое седовласых титанов, Ардженто и Кроненберг. Со стороны это похоже на демарш чудаков - пенсионеров, не желающих съезжать со старых квартир и на чём свет стоит костерящих новые времена. И если с итальянским маэстро всё совсем худо, то Кроненберг ещё может влепить промеж глаз ожиревшему обывателю. «Хирургия это новый секс» - хлёсткий message, согласиться с которым сложно, а спорить страшно: чорт его знает, что у этого пасмурного деда на уме.

Пэрл (Pearl)     Режиссёр: Тай Уэст

Вторая часть предполагаемой трилогии от Тая Уэста и Мии Гот. Оставив на время выжившую в бойне Максин, история уходит в далёкие двадцатые, которые почему-то сняты вырвиглазовым техниколором середины ХХ века. Миа всё так же прекрасна, сельские вилы всё так же остры, крокодильша уже облюбовала соседский пруд - в общем, всё OK, ожидаем третью часть.

Убойный монтаж (Coupé)     Режиссёр: Мишель Хазанавичус

Сначала режиссёр Хазанавичус убеждает зрителя, что у него, Хазанавичуса капитально пробило флягу и тонкий свист оттуда к исходу первого получаса превращается в оглушительный рёв. Затем идёт изящная пикировка с «Irma Vep» Ассайаса. Ну а третья часть «как всё было на самом деле» - прыжок прямиком в  объятия Вуди Аллена. С тем лишь небольшим отличием, что уютный джаз и тротуары Манхэттена заменены здесь на тотальный хаос и манифест весёлого безумия.

Целиком и полностью (Bones and All)     Режиссёр: Лука Гуаданьино

Неторопливое road movie про молодую каннибальшу в поисках мамы, себя и первой любви. Гуаданьино поженил радикализм Гринуэя и Вл. Сорокина с трогательной мечтательностью С. Соловьёва. Главная героиня, конечно, ни разу не Друбич, а вот её томный подельник, прибери он свои гастрономические предпочтения, вполне вписался бы в «Нежный Возраст». Одноэтажная Америка, условные 80-е, камео Джессики Харпер и Хлои Севиньи - не сказать, что перед нами instant classic, но что-то вим-вендерсовское в этом определённо есть.

Штрогейм



Erich von Stroheim   Sunset Boulevard (1950)   Artwork by Fabian Ariel Costa


*     *     *     *     *     *     *     *     *     *


Есть просто лицедеи, а есть артисты. Много более чем суетливые сменщики масок, эти матёрые человечища, глыбы, архетипы во плоти даже не играют роли, а с первозданным и нерушимым спокойствием гения сподвигают роли играть себя — всякий раз убедительно и блистательно.

Я бы о них хотел написать книжку, да кто ж её издасть.

Артисты такие, в общем, скорее, не есть, а были: природа современного кино не позволяет никому из молодых актёров выпендриваться, а какой же истинный артист без гонору и безумства?

Безумствовать нельзя: будь винтиком, крутись что есть сил в пределах задуманного в очередном добротном механизме, сошедшем с конвейера во все стороны пыхтящей и дымящей фабрики грёз. Раньше, когда конвейер ещё дребезжал, всё было не так: мощные старики, о которых я говорю, привыкшие, что каждая фильма держится на индивидуальности и харизме, не просто не боялись, но обожали выходить за пределы, нарушая правила и регламенты.

Они и в жизни не следовали стереотипам: посмотрите на деда Жерара, что до сих пор выхлёстывает по чёртовой дюжине бутылок в день. Монументальная и хищная красавица Анита Экберг, дай бог ей здоровья, нарочито разбухла и опростилась не по-толстовски, а именно по-жераровски, с головой уйдя в алкогольную эстетику безобразного.

Непревзойдённый и сногсшибательный Луи де Фюнес обитал во мрачном замке, осаждённый, бродя по тёмным коридорам, подобно призраку испанского гранда; милостию божией мушкетёр и Фантомас Жан Марэ предавался однополой любви с пожилым драматургическим пэдэ; Джереми Бретт, лучший в мире Холмс, мучимый жестокой депрессией, наплевал на все остальные роли, предпочитая театр; Капучине, голодная черноволосая женщина с обжигающей грацией вороны, была одержима идеей суицида, и даже три любимых кошки, единственные подруги, не смогли её спасти от этой навязчивости.

Те, кому приходилось иметь дело с Голливудом, той самой непомерно разросшейся фабрикой №1, бунтовали против неё не на шутку. Капризный enfant terrible Марлон Брандо, прирождённый вредина и эксцентрик, устраивал маститым режиссёрам, инженерам от фабрики, такие спектакли, что они, волком воя, забывали о спектаклях плановых. Ленивый голландский гений Рутгер Хауэр, легко делающий обласканных фабрикой звёзд одним движением брови или мизинца, нарочито и символически ушёл в категорию «Б», заявив, что в самом слове «Голливуд» сосредоточено всё, что он отрицает. Лучший из голливудских весельчаков, искромётно сиропный Робин Уильямс, как мы знаем, вовсе покончил с собой, но духу трагедии, заключённому в подлинном артисте, не изменил. Это вам не брэд питты какие-нибудь и не джонни деппы.

Про Эриха фон Штрогейма большинство в наших краях не слышало. Между тем, он относится именно к тому легендарному, уходящему в небеса первому эшелону великих творцов кино. Одна из самых ранних и самых загадочных пташек, начинавший ещё в немом кино, фон Штрогейм распознал опасность конвейера задолго до всех прочих бунтарей, когда и конвейера-то не было. Он стал первым борцом с Голливудом, стремясь уничтожить кинотерминатора в его логове и зародыше, безбашенно буйствуя в самом логове чужих; но никто, даже он, уже не мог в этом преуспеть.

Неповторимый, ни с кем не схожий типаж, верёвочный трагик, лопоухий злодей, ходульный волокита, фанфарон, аристократ, предтеча стимпанка и дизельпанка, дотошный перфекционист, неутомимый и невозможный авантюрист, выдумщик и новатор. Его называли человеком, которого приятно ненавидеть; и, как и положено настоящему актёру, всю жизнь его окружала ложь.

Артур Леннинг, «Штрогейм»: «Сойдя по сходням на остров Эллис в 1909 году, он мог бы пробормотать «Эрих Штрогейм» или робко стоять, ожидая, пока сотрудник иммиграционной службы подберет упрощенную форму его имени. Однако с необычайной самоуверенностью человека, которому суждено подняться на высоты, которые только он и мог вообразить, он торжественно заявил, что его имя Эрих Освальд Ганс Карл Мария фон Штрогейм». Граф Эрих Освальд Ганс Карл Мария фон Штрогейм и Норденвалль, уточним мы. Как говаривал Шерлок Холмс: «Когда артистизм в крови…»

Слабосильный и малорослый, безродный, хотя и зажиточный австрийский еврей, сын шляпника, по мутным причинам умотавший в далёкую Америку, делает себе биографию одним-единственным ляпом бесстыдного языка. И ведь смотрелся же ещё каким фон-бароном, длительное время воплощая на экране жестокий и безжалостный шарм немецкого офицера благородных кровей, нациста в том числе.

Лучший, бесспорно, Роммель кино, армейски-пружинисто-гротескный («Пять гробниц на пути в Каир»); печальный фон Рауффенштайн, давно постигший неизбежность упадка, но оставшийся человеком долга, согласно нерушимой аристократической традиции («Великая иллюзия»: одна из лучших ролей; далеко позади оставлен даже молодой ещё, тупоносый Габен); тоже очень интересный офицер, в немом кино «Глупые жёны», — Карамзин (sic!), липовый граф, эмигрант, белогвардеец и самозванец, вылитый, с его носом, Колчак, тот ещё жулик, — роль, как мы понимаем, во многом автобиографическая…

Ну и, разумеется, не только офицеры: Бетховен в «Наполеоне» (отличная, оригинальная находка режиссёра, жаль, сам Бонапарт не вышел), закатившаяся звезда немого кино, прозябающая в дворецких, в «Бульваре Сансет», а в «Нетерпимости», одном из первых фильмов, и вовсе эпизодический фарисей (так, ближе к настоящим корням, начинал бравый немецкий вояка).

Человек-стиль был ещё, и в первую голову считал себя, опередившим время требовательным режиссёром. Действительно, в его фильмов не найдём столь характерных для немого кино пафоса, перепудренных носов и заламывания рук — это не цирк и не кафешантан, а настоящее уже кино, и Штрогейм пророк его, конечно же. Многократно и со смаком рассказываемая история, привет Станиславскому: на съёмках фильма Штрогейм выходит из себя, узнав, что на двери не звенит колокольчик. Пусть никто из зрителей не услышит звонка, ему нужна естественная реакция актёров!

Леннинг: «Характерная для Штрогейма черта — он всегда оставался в каком-то смысле аутсайдером. В католической Вене он был евреем, в американском котле — европейцем-аристократом, позднее, во Франции — чудным типом, сочетавшим в себе черты австрийца и американца. Но всегда и повсюду он оставался иностранцем».

Всё правильно, настоящий художник — иностранец по мандату кармы, каковой не спрячешь и не не спалишь. О отчуждение, ты можешь быть чертовски сильным двигателем! Помни об этом, чужак, и ничего не бойся.


Товарищ У  / genosse_u



Frau im Mond  1929


Полет к звездам — самая романтическая мечта человечества. Поэтому нет ничего удивительного, что космонавтика создавалась не только учеными и инженерами, но и деятелями культуры: писателями, художниками, кинематографистами.

Первый технически обоснованный проект космического корабля предложил не ученый, а популярный французский прозаик Жюль Верн в дилогии, состоящей из романов «С Земли на Луну» (1865) и «Вокруг Луны» (1870). Он придумал отправить людей в космос внутри пушечного снаряда и подробно описал, как это можно было бы сделать. Его проект выглядит сегодня наивным, но в то время он вызвал полемику у специалистов, и позднее многие из основоположников космонавтики признавались, что именно претензии к фантазиям Верна подтолкнули их на поиск иного решения и привели к ракетам.

И первый фильм, посвященный космическому полету, был снят именно по романам Жюля Верна. Речь идет о короткометражном немом шедевре Жоржа Мельеса «Путешествие на Луну» (1902). Насыщенный революционными визуальными эффектами, фильм Мальеса вызвал фурор и был очень популярен — его даже украли американские «кинопираты» и крутили «левые» копии под названием «Путешествие на Марс».

Тема получила развитие. В 1920-е годы над теорией космического полета активно работали такие выдающиеся ученые как Константин Циолковский, Робер Эсно-Пельтри, Роберт Годдард, Вальтер Гоман и Герман Оберт. Появились повести и романы, в которых подробно расписывались подготовка и осуществление межпланетных перелетов. Авторы книг и фильмов начали привлекать в качестве консультантов теоретиков космонавтики. Получилось взаимовыгодное сотрудничество: художественные произведения стали ближе к реальности, а ученые получали хорошую рекламу, их идеи и достижения выходили на широкую публику.

В качестве примера такого сотрудничества можно привести киноленту немецкого режиссера Фрица Ланга «Женщина на Луне» (1929) — этот фильм консультировала группа специалистов под руководством Германа Оберта, который не только выполнял необходимые расчеты, но и попытался сделать и запустить в рекламных целях небольшую, но самую настоящую ракету. Во время Второй мировой войны Вернер фон Браун, ученик Оберта, построил первую ракету, преодолевшую условный рубеж в сто километров и вышедшую таким образом в космос, — на ее борту была изображена женщина на Луне.

Революционные преобразования в Советской России пробудили энтузиазм масс. Многие верили, что восставший пролетариат завоюет вскоре всю Землю и близлежащее космическое пространство. Откликнулся на эти чаяния и кинематограф. Фильм «Аэлита», созданный в 1924 году режиссером Яковом Протазановым по мотивам одноименного романа Алексея Толстого, стал настоящим событием в киноискусстве. Не меньшее влияние на утверждение космической темы в СССР оказал и фильм Василия Журавлева «Космический рейс» (1936), одним из консультантов которого выступил прославленный Константин Циолковский.




Destination Moon 1950

Однако настоящий бум в космическом кинематографе начался в 1950 году. К тому времени был уже изучен опыт немецких ракетчиков, а популяризаторы утверждали, что космическая эра наступит со дня на день. Почти одновременно Голливуд выпустил две киноленты, посвященные грядущему завоеванию космоса: «Место назначения — Луна» режиссера Ирвинга Пичела по сценарию известного фантаста Роберта Хайнлайна и «Ракетный корабль Икс-М» Курта Нойманна. Оба фильма демонстрировали перипетии полета на Луну, хотя во втором из них экипаж космического корабля в результате ошибки попадает на... Марс!

Фильмы имели успех («Место назначения — Луна» получил даже «Оскара» за визуальные эффекты) и вызвали волну подражаний: «Полет на Марс» (1951), «Проект Лунная база» (1953), «Завоевание космоса» (1955) и так далее. Создатели перечисленных кинолент не сомневались, что первыми в космос выйдут американцы. Каково же было их удивление, когда 4 октября 1957 года информационные агентства сообщили, что искусственный спутник запущен в Советском Союзе.

Внезапный триумф вызвал огромный интерес к советской науке и космонавтике. Разумеется, не остался без внимания и кинематограф. Здесь тон задавал ленинградский режиссер Павел Клушанцев. В 1957 году он выпустил научно-художественный фильм с элементами фантастики «Дорога к звездам», который оказал влияние на многих известных американских режиссеров.

Фантастическая лента Клушанцева «Планета бурь» (1961), премьера которой совпала с новым триумфом — полетом Юрия Гагарина, была закуплена для проката на Западе, а затем использована при создании новых фильмов: «Путешествие на доисторическую планету» (1965) и «Путешествие на планету доисторических женщин» (1968). Аналогичным образом голливудские деятели поступили с фильмами «Небо зовет» (1959) и «Мечте навстречу» (1963), снятыми Михаилом Карюковым, — их перемонтировали в «Битву над Солнцем» (1963) и в «Кровавую королеву (1966).

Победы СССР показывали, что в дальнейшем США придется считаться с присутствием русских на орбитах. В результате осмысления этого факта появились очень неплохие американские фильмы о соперничестве в космосе, которое перерастает в сотрудничество: «Обратный отсчет» (1968), «2001 год: Космическая Одиссея» (1968) и «Потерянные» (1969).

После того как астронавты прогулялись по Луне, а Советский Союз отказался от дальнейшего участия в космической «гонке», сосредоточившись на освоении околоземного пространства, наступил период разочарований. Космонавтика больше не поспевала за полетом фантазии, а феноменальный успех «Звездных войн» (1977) поставил под сомнение необходимость достоверного отображения аспектов космической экспансии.

Сегодня о космонавтике нам рассказывают документально-исторические фильмы, а в кинофантастике преобладают далекие невероятные миры и инопланетные уродцы, созданные на потребу массовому вкусу. Возможно, когда-нибудь реальная космонавтика вновь окажется в центре внимания мирового кинематографа. Для этого ей предстоит вновь вернуться к романтической мечте о звездах. А для начала хотя бы слетать на Марс, устранив давнишнюю «травму» человеческого воображения.



Антон Первушин   Альманах «Другое Кино» №27   2009 г.





Florence Marly & Dennis Hopper   Queen of Blood   1966


Сайт Rio Bravo 76, на который здесь постоянно размещались ссылки, приказал долго жить.
Приятного мало, но что случилось, то случилось.
В ближайшее время буду переносить материалы оттуда в ЖЖ, так что новых постов пока не предвидится.
С другой стороны, нет худа без добра - на сайте нашлись тексты уважаемых френдов и френдесс, которые здесь размещены не были. Теперь их время пришло.

Большая просьба к понимающим web - хитрости!

Есть два поста, которые восстановить не получается:

Анри Матисс. Координатор управляемых ритмов

http://www.riobravo76.ru/content/anri-matiss-koordinator-upravlyaemyh-ritmov

Жан Бодрийяр. В поисках совершенной пустоты.

http://www.riobravo76.ru/content/zhan-bodriyyar-v-poiskah-sovershennoy-pustoty

Любые попытки рыть кэш гугла на предмет ссылок на оригиналы ни к чему не приводят.

Если среди Вас есть те, кто помогут ценным советом, буду очень рад



В свободное время. которого у меня было предостаточно, я разработал довольно странную вещь, документ, увы, мною утерянный (как и многое другое в жизни), — сводную таблицу штампов американского кино.

На большом листе картона были расчерчены колонки, по которым можно было передвигать фишки, легко ими маневрируя. Первая колонка, скажем, обозначала «Атмосферу действия» — атмосферу Парижа, вестерна, гангстерского фильма, войны, тропиков, комедии, средневековой драмы и т. д. Другая колонка означала «Эпоху», третья — «Главных героев». Колонок было четыре или пять.

Принцип был следующий: в то время американское кино подчинялось настолько жёстким, механическим штампам, что с помощью простого приспособления было несложно свести воедино «атмосферу» и «эпоху», определённых персонажей и безошибочно догадаться об основной интриге в фильме.

Мой друг Угарте, живший надо мной в том же доме, знал наизусть эту таблицу. Добавлю, что по этой таблице можно было получить особенно точные сведения — о судьбе женских персонажей.

Однажды вечером продюсер Штернберга пригласил меня на предварительный просмотр картины «Обесчещенная» с Марлен Дитрих (у французов она называется «Агент Х-27» и рассказывает историю шпионажа, в которой произвольно использованы эпизоды из жизни Маты Хари). Предварительный просмотр преследует цель выяснить реакцию зрителей на картину, которая ещё не вышла на экраны, и происходит неожиданно. Это делают обычно вечером в одном из кинотеатров после основной программы.

Поздно ночью мы возвращаемся в одной машине с продюсером. Высадив Штернберга, продюсер говорит мне: — Прекрасный фильм, не правда ли?

— Прекрасный.

— Какой режиссёр!

— Безусловно.

— Какой оригинальный сюжет!

Тогда я позволяю себе заметить, что Штернберг не отличается особой оригинальностью при выборе сюжетов. Он часто берёт дешёвую мелодраму, банальные истории и трансформирует их в своей постановке.

— Банальные истории? — восклицает продюсер. — Как вы можете так говорить! Тут нет ничего банального! Напротив! Вы даже не отдаёте себе отчёта в том, что в конце фильма он убивает «звезду»! Марлен Дитрих! Он её убивает! Такого ещё никто не видел!

— Прошу прощения, но уже через пять минут после начала картины я знал, что она будет расстреляна.

— Что такое? Что вы болтаете! Я вам говорю, такого ещё не было в истории американского кино! А вы — догадались! Бросьте!

— Кстати, на мой взгляд, зрителю не понравится такой конец. Нисколько!

Он начинает нервничать, и, чтобы его успокоить, я приглашаю его зайти ко мне выпить по рюмке. Мы заходим ко мне, и я отправляюсь будить моего друга Угарте, которому говорю: — Идём, ты мне нужен.

Протирая заспанные глаза, он спускается в пижаме, я приглашаю его сесть напротив продюсера и медленно говорю: — Слушай внимательно. Речь идет о фильме.

— Да.

— Атмосфера Вены.

— Да.

— Эпоха: первая мировая война.

— Да.

— В начале картины перед нами шлюха. Мы чётко видим, что это шлюха. Она подцепила на улице офицера, она…

Угарте, зевая, встаёт, жестом прерывает меня и на глазах удивлённого, но всё же успокоенного продюсера направляется досыпать, сказав: — Можешь не продолжать. Она будет расстреляна в конце фильма.



Луис Бунюэль  «Мой последний вздох»  1982 г.




Fela Kuti & Lou Reed   1986   Photo by Ebet Roberts


*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

Музыка народа йоруба, одного из крупнейших в Нигерии, имеет ряд важнейших функций в социальной и политической жизни общества. Веками, будучи одним из средств передачи информации, она играла особую роль в традиционной культуре. Музыка интегрировалась во все сферы жизни - от внутриродовых и внутрисемейных отношений (траурная похоронная песня) до политических событий (торжественная песня по случаю объявления нового вождя). «Говорящие барабаны» йоруба до появления относительно развитой инфраструктуры были одним из средств передачи новостей, сообщений и дружеских приветствий между деревнями.

В традиционных обществах Нигерии универсальный музыкальный язык отсутствует: каждый народ имеет собственный стиль, не похожий на другие. У йоруба - своё понимание музыки как синтеза многих видов искусства (танцевального, драматического, исполнительского, поэтического).

Во второй половине XX в. музыкальная культура йоруба претерпела изменения благодаря Феле Аникулапо Кути. С его именем связывают появление протестной песни и некоего подобия шуточных куплетов - «yabis music» («yabis» можно перевести как «шутить над кем-то»). «Yabis music» стала традицией и сохраняет влияние на современных музыкантов, которые прибегают к шуточным куплетам в ходе предвыборной гонки. Слово «yabis» стало особенно популярно в Лагосе в начале 1970-х гг., когда Ф.Кути начал устраивать свои музыкальные шоу в клубе «Африканская святыня». Клуб стал местом притяжения для активных молодых людей, которые подолгу стояли в очередях на пятничные шоу «Yabis Night», чтобы увидеть музыканта.

Темы, которые поднимал Ф.Кути в своих текстах, были злободневными. Нигерия в начале 1970-х гг. пережила нефтяной бум и превратилась в одного из крупнейших поставщиков нефти на мировой рынок. Нефтяной бум имел важные последствия для страны. С одной стороны, значительные средства, полученные от продажи нефти, были вложены в государственный сектор экономики, что привело к усилению центральной власти, злоупотреблению авторитарными методами управления государством. С другой, проведение экономических реформ в жизнь давало большие возможности для обогащения верхушки военных и высшей бюрократии.

Музыка и тексты Ф.Кути, обличавшие авторитарный режим и коррупцию, отвечали умонастроениям и недовольству в среде интеллигенции и рабочего класса, чем можно объяснить огромную популярность певца и композитора в Нигерии и за пределами континента. Ф.Кути стал символом эпохи, превратился в героя, который борется с системой и никогда не отступает от идеи о том, что музыка - это, прежде всего, оружие.

В 1990-е гг. Кути был живой легендой. Музыкант считался и главным нигерийским рэпером. Он первым стал исполнять протестную музыку, подвергнув критике политику властей, заговорил о проблемах общества и, таким образом, вступил в полемику с правящим режимом. После смерти Кути «афробит» остался без лидера. Популярные музыкальные композиции в стилях «фуджи» и «джуджу» были далеки от того, чтобы как-то освещать нигерийские реалии.

Среди йоруба существует поговорка - «orin ni isaaju obe», что означает - «песни возвещают о врагах». Современные музыканты-йоруба считают прямым долгом в творчестве отражать свою позицию, человеческую и социальную, даже если она расходится с официальным мнением. Выступления, как и положено в границах шоу-бизнеса, сопровождаются интервью, в которых музыканты нередко комментируют свои взгляды на ситуацию в стране и обществе.

Президентские выборы в апреле 2011 г. могут служить примером того, какую роль имеет статус и активная позиция музыкантов в ходе предвыборной гонки. Музыкальные композиции, которые исполняются в ходе предвыборной кампании, - всегда посыл или вызов обществу. Они наполнены политическим смыслом, будучи нередко направлены «за» или «против» какой-либо конкретной политической фигуры или платформы. Их авторы ставят перед собой цель выдвижения кандидатуры или уничтожения оппонента - путем хвалы, хулы или осмеяния.

Все кандидаты на пост, как правило, имеют в своей команде целый штат музыкантов. Их задача состоит в том, чтобы исполнять песни, в которых в упрощенном виде будет пересказана политическая программа, дана положительная характеристика кандидата. Песни, как правило, ложатся на ритмичный, хорошо запоминаемый мотив или фольклорную мелодию, знакомую электорату.

Сеун Кути, сын Ф.А. Кути, музыкант в стиле «афробит» и общественный деятель, высказал свою позицию относительно музыкантов, поддержавших того или иного кандидата, достаточно резко, назвав их предателями: «Любой, кто использует свою музыку, чтобы поддержать политиков, - предатель. В первую очередь, они предают музыку, а во-вторых - страну».

С. Кути отмечает, что мощная музыкальная традиция «афробита», когда музыка бросала вызов политикам, забывается современными исполнителями. Сеун и Феми Кути, сыновья Ф.А. Кути, создают протестную музыку, не проявляя интереса к сотрудничеству с какими-либо политическими партиями и движениями, продолжая линию отца, на протяжении всей жизни находящегося в оппозиции правящим режимам.

Н. Захарова, «Президентские выборы 2011 года в Нигерии и роль музыки йоруба в мобилизации электората», 2015 г.



Juliette Lewis & Christina Ricci   «Yellowjackets» Backstage   2021


*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

Позже, когда кончились детство и юность, он спрашивал себя: чем они были? Чем были эти стремительные, слившиеся воедино годы? Они были ожиданием. Были непрерывным мучительным и счастливым предчувствием. Предчувствием неведомого чу́дного, проступавшего в нем и вокруг. В снах, в облаках, в снегах, в девичьих глазах, в фотографиях из старинного родового альбома, в музыке, в стихе. Все начинало звучать и светиться. Он жил среди постоянного невнятного колокольного гула, возглашавшего чудесную весть, сулившего желанную встречу.

Летом на даче он бродил по лесам, по мокрым, туманным, с запахом ржавых болот, близких листопадов, грибов, среди толстых дудников, в которых дремали отсыревшие ленивые шмели, бронзовые жуки, малые блестящие мушки. Перелезал через поваленные деревья, пробирался сквозь кусты, оставлявшие на нем холодные душистые брызги. И звал, выкликал, искал бог знает кого в этих лесах и болотах. Знал, что оно близко, здесь, витает в туманных вершинах, следит за ним многоглазо. Вот-вот обнаружится.

Вышел и встал перед ним большой темноглазый лось. Смугло-вишневый, окутанный паром, прошедший сквозь холодную топь. Встал перед ним, чутко дрожал, поворачивал черными литыми глазами, дымящийся, горячий, могучий. Лесное диво, что жило в чащобе и сумраке. Сам этот сумрак. Откликнулся на его мольбы и призывы, показал свой лик — принял обличье лося.

В тёплых предосенних дождях, моросивших с ночи, хватал корзину, уходил к опушкам с поникшими, спутанными овсами, слипшимися колокольчиками, в молодые сосняки, переполненные блестящей влагой. На круглой поляне среди ровного шороха, опадавшего из серых небес, вдруг увидел шевеление земли. Множество на глазах растущих грибов, их глянцевитые мокрые головы, разрывающие почву. Вся земля была живая, двигалась, плодоносила, открывала свои глазницы. Было страшно ступать. Кругом была жизнь. И он стоял, прижимая корзину, окружённый этой безгласной, мощно прибывающей жизнью. Испытывал страх и восторг.

Заканчивая школу, на короткое время он стал охотником. Сосед по дому, плотник, приходивший ремонтировать рамы и дверь, взял его на утиную охоту. Ещё без ружья, стоя рядом с настоящим стрелком в чёрной туманной воде, пахучей, дымящей, с жёлтым, в сумерках мерцавшим цветком, глядя на тяжёлую багровую зарю над болотом, на неясные вершины деревьев, он пережил таинственное, древнее, дремучее наслаждение - от ржавых тяжёлых вод, недвижных цветов, красной зари.

Убивая, он не испытывал угрызений совести. Убивал не в ненависти, а в любви. Любил этот мир, посылавший ему навстречу птицу, зверя, дожди, снегопады, подстилавший ему под ноги черные сырые проселки, зажигавший над головой прозрачные золотые осины. И выстрел, вырывавший из этого мира, из ветряных голых вершин синевато-серую белку, был просто прикосновением к миру, сверхплотным, сильным и радостным.

Однажды в начале зимы по первому мелкому снегу он брел в пустых солнечно-морозных опушках, в тех местах, где накануне прошла охота на лося. Раненый зверь спасался от погони, лил красную, яркую кровь, прожигал ледяную корку до жесткой зеленой травы. Ложился, остужая рану, оставлял под деревьями страшные красные лежки. И он, забыв о своей охоте, все шел и шел по жестокому следу и вдруг лег в лосиную лежку, в алый отшлифованный горячими звериными боками ожог. Лежал, чувствуя, как страшно разгорается в нем боль, как блестит, прорвав одежду, разбитая кость. И был ужас перед этим солнечным оледенело-застывшим миром, в центре которого лежал умирающий лось.

С тех пор он оставил охоту. Не вынимал из чехла ружье. Все хранил на боку, на ребрах ожог от красного льда.


Александр Проханов,   «Светлей лазури»  1985 г.



Sheryl Lee, «Twin Peaks» Artwork by Chuck Hodi



Хорошо известными являются утверждения Линча о том, что его творчество – выражение его личного бессознательного, что он не испытал на себе никаких существенных влияний ни в идейном, ни в эстетическом плане. Очевидно, что заявления такого рода – элементы самомифологизации и не должны восприниматься на веру.

Общим местом среди исследователей стало рассмотрение киноавангарда в качестве основы развития творческих приёмов и эстетики Дэвида Линча. Поскольку нашей задачей здесь является выявление связи с западным эзотеризмом, то мы не будем рассматривать весь спектр эстетических заимствований его творчества, а остановимся лишь на нескольких элементах, связанных напрямую с отображением в фильмах иного мира.

Французский поэт, писатель и режиссёр Жан Кокто оказал колоссальное влияние на становление современного киноязыка. За свою жизнь он снял восемь фильмов, среди которых трилогия об Орфее занимает особое место. По мнению некоторых исследователей, именно в ней заложены основы отображения ирреального в его киноязыке.

Трилогия состоит из фильмов «Кровь поэта» (1930), «Орфей» (1950) и «Завещание Орфея» (1960), наиболее интересен для нашего исследования второй фильм. В нём сюжет строится вокруг встречи
современного поэта Орфея с иными миром Королевы смерти. Смерть и её слуги приходят в дом к Орфею через зеркало, ставшее таким образом порталом в иной мир.

Для творчества Кокто использование зеркал и отражений – один из центральных эстетических приёмов, оказавших влияние на весь последующий кинематограф, некоторые исследователи подчёркивают, что именно метафора зеркала-портала и идея отображения иного мира, как зеркального отражения нашего, прочно вошли в киноэстетику после Кокто.

Для творчества Линча эта метафора также стала одной из центральных. Напомним, что именно с помощью зеркал Линч впервые раскрывает ответ на главный вопрос «Твин Пикса» – «кто убил Лору Палмер?», именно отражением Боба в зеркале заканчивается и весь сериал. Образы зеркал как ключа к иному миру и зеркальности этого мира встречаются в сериале часто.

Фигурируют зеркала и в других фильмах Линча: зеркальные отражения и тени в «Шоссе в никуда» связываются с центральным для сюжета раздвоением главного героя, а зеркальная композиция всего «Малхолланд драйв» не раз подчёркивалась критиками.

Второй важной составляющей авангардного кино считается творчество Майи Дерен. Её влияние на американский авангард очевидно, для творчества Линча особенно примечательным является её фильм 1943 года «Полуденные сети». В нём Дерен изображает полуденный сон главной героини, которую сама и играет.

Основные элементы передачи логики сна (удвоение персонажей, повторы и замедленность действий, образы зеркал, игры с отражениями, роль предметов) стали основой для отображения Линчем иного мира как в «Твин Пиксе», так и в других фильмах. Например, ключ в «Малхолланд драйв» является прямой отсылкой к ключу в «Полуденных сетях». Кроме того, сама атмосфера фантасмагории «Полуденных сетей» является эстетическим предтечей образов «Чёрной ложи» Линча.

Связи Кокто и Дерен с западным эзотеризмом уже отмечались исследователями, подчёркивался и выше описанный набор приёмов, имеющий определённые основания в эзотерических учениях того времени, но всё же ни Кокто, ни Дерен не создали и не ретранслировали какого-то систематического представления об ином мире, у них не было никакой цельной идеологии, основанной на западном эзотеризме, поэтому их эстетическое влияние на Линча значимо, но вряд ли может полностью объяснить созданную им мифологию.




Kyle MacLachlan, «Twin Peaks» Artwork by Chuck Hodi



Для её понимания стоит обратиться к творчеству ещё одного авангардного режиссёра - Кеннета Энгера, чья связь с Линчем также подчёркивалась критиками. По общему признанию Энгер стал первым режиссёром, который использовал в немом кино популярную музыку, усиливая таким образом выразительность своих произведений. Линч в своих фильмах постоянно пользуется этим приёмом, включая музыкальный ряд как важный элемент эстетики фильма.

Энгер в фильме «Восстание скорпиона» использовал песню «Синий бархат» как фон, на котором происходило действие эпизода с одеванием байкеров, Линч же назвал весь фильм «Синий бархат» и использовал в качестве рефрена ту же песню. Словосочетание «Чёрная ложа» (в русском переводе заменённое на «чёрный вигвам»), которым в сериале обозначается место средоточия злых сил, восходит к роману «Лунное дитя» Кроули, фигурировавшем как важный элемент в «Заклинании моего демонического брата».

Разумеется, Кроули ничего не говорил о специфике диссоциативных расстройств личности, но в его учении есть очень важный элемент, имеющий сходное значение. Из учения ордена «Золотой Зари», членом которого он в молодости был, Кроули унаследовал идею о том, что маг должен через определённые ритуалы войти в контакт со своим ангелом хранителем. Под ангелом хранителем понималась не некая отдельная духовная сущность, а «Высшее Я» (Higher Self) самого мага, часть его личности, существующая в ином мире.

Это учение имеет в западном эзотеризме богатую историю и восходит ещё ко временам гностиков, но именно Кроули сделал его контрапунктом в своей магической системе. По утверждению Кроули, при помощи своей первой жены Роуз Келли ему удалось совершить ритуал и вступить в контакт со своим ангелом хранителем, которого звали Айвас. В учении Кроули отношение к ангелу было неоднозначным: поначалу он считал его бессознательной частью своей психики, но позже стал воспринимать как часть личности, реально существующую в ином мире.

Эта древняя идея духовного двойника, таинственно связанного с человеком, двойника, который одновременно может пониматься как часть психики и как реальное существо, имеет прямые переклички с творчеством Линча. Фактически Линч, как и Кроули, раскрывает в проблематике раздвоения человеческой психики сложное парарелигиозное измерение.

В «Твин Пикс» мир «Чёрной ложи» – это мир по ту сторону зеркала, мир параллельный, являющийся отражением нашего мира. Присутствие этого мира в нашем эстетически всегда отображается Линчем с помощью включения искусственного холодного света: встреча Медди с Бобом перед её смертью отмечается светом искусственного фонаря, существующего как бы в ином мире; Лиланд ведёт на смерть свою дочь и Грейс, подсвечивая их лица фонарём; откровения Куперу всегда сопровождаются направленным на него светом холодного софита и т.п.

Любопытно, что всё это контрастирует с тёплыми цветами «Чёрной ложи», когда в неё попадает Купер. Также стоит напомнить, что именно огонь играет центральную роль в тематике сериала, что полностью находит своё выражение в стихе, ставшем рефреном сериала и давшим название фильму-приквелу, стих заканчивается известным призывом – «Огонь, иди со мной!».

Огонь в сериале связан с Бобом, Боб в свою очередь с «Чёрной ложей», таким образом, «Чёрная ложа» – место, откуда исходит огонь, это вполне укладывается в световой символизм Энгера, основанный на учении Кроули.





Michael J. Anderson, «Twin Peaks» Artwork by Chuck Hodi


Не менее значимым и центральным для сериала приёмом является использование двойников: когда Купер попадёт в «Чёрную ложу», то первым словом, которое говорит карлик, является слово «doppelganger». Стоит заметить, что «doppelganger» – это не просто двойник, это вызванная откуда-то копия живого человека. В логике «Твин Пикса» практически все связанные с «Чёрной ложей» персонажи имеют в ней своих двойников. То же можно легко описать и языком Кроули: каждый персонаж, имеющий двойника, вступил в контакт, раскрыл своё Высшее Я.

На системе этих зеркальных отражений людей в ином мире и на описании сущности этого иного мира по логике антинорм (напомним, что обитатели «Чёрной ложи» питаются болью и страданиями людей) и строится вся мифология Линча. Аналогию зеркал и зеркальных отображений можно продолжить, ведь и само название «Твин Пикс» отсылает к двум идентичным пикам-близнецам, таким образом, весь фильм с самого названия оказывается подчинён логике удвоения.

Как бы там ни было, можно с определённой долей уверенности утверждать, что в создании мифологии «Чёрной ложи» и эстетическом её оформлении Линч в значительной мере опирался на эстетику К. Энгера и на вдохновлявшие Энгера идеи Кроули. Правда, Линч, в отличие от Энгера, не является адептом какого-то конкретного эзотерического или религиозного учения, он смешивает различные элементы приглянувшихся ему систем, создавая единую картину как своей эстетики, так и своего мировоззрения.

В рассматриваемом случае Линч использовал идеи Кроули, вывернув их наизнанку или сильно отредактировав. Ведь для Кроули Новый Эон в конечном счёте – эон любви, правда, совершенно недоступной для понимания человеку уходящего эона. Для Линча, напротив, элементы учения Кроули – лишь строительный материал для мифологии художественного фильма, не претендующего на какое-то духовное откровение, а рассчитанного на конкретный эмоциональный эффект, который особо подчёркивается антиномичностью зеркального мира «Чёрной ложи».

В таком контексте личность самого Линча удачно описывается теорией оккультурного бриколера, предложенной К. Партриджем. Согласно Партриджу, этот термин обозначает самостоятельного творца, создающего из подручного разрозненного религиозного материла некий новый объект. Можно сказать, что бриколер – это портной, сшивающий ткань лоскутной религиозности из кусочков западного эзотеризма. Линч как раз и является таким творцом, создающим свою киноэстетику из разных элементов как религиозного, так и нерелигиозного характера.

Как известно, Линч не любит пояснять свои фильмы, культивируя образ загадочного интеллектуала, поэтому совершенно не удивительно, что он не стремится превращать свои фильмы в собрание религиозных «общих мест», а напротив, обращается к самым сложным и недоступным широким массам эзотерическим учениям, используя их как строительный материал для создания своей оригинальной эстетики.

В таком случае закрытость этих учений является одновременно и гарантом непонятности этой эстетики, и неким магнитом, заставляющим зрителей пересматривать его фильмы в поисках всё новых ответов на вопросы, решение которых совсем неочевидно. Последнее особенно важно, поскольку по-настоящему загадочным является лишь то, что наделено смыслом, но смысл этот надёжно спрятан.

Бессмыслица может быть загадочной лишь недолгое время, настоящая же загадка может пленять умы ищущих бесконечно долго.


Павел Носачев, «И мир опять предстанет странным…»: Религиоведческий анализ киноэстетики Дэвида Линча. 2017 г.


6637 David Lynch Artwork by Chuck Hodi.jpg


David Lynch Artwork by Chuck Hodi


Lydia Lunch   1988   Photo by Michael Lavine


*     *     *     *     *     *     *     *     *     *


Спасаясь от психического загрязнения в атмосфере Нью-Йорка, которое, похоже, достигло критической точки, я сбежала в Новый Орлеан, где культура психических крайностей культивировалась не одну сотню лет — под маской вуду, худу, сантерии, чёрной магии, креольского фольклора и врождённого вампиризма. Атмосферические токсины только усугубляли географические недуги города, расположенного на три фута ниже уровня моря — города, чья ненасытная глотка всасывала в себя весь ил с берегов грязной Миссисипи.

Новый Орлеан по природе своей — болото. Ядовитые испарения поднимаются от грязных лужиц вонючей воды, окружающих город по периметру. Из-за сильной влажности воздуха вся отрава скапливается у поверхности земли. Гниющие растения испускают пары углекислого газа. Центр города весь пронизан токами электричества, на электричестве ездят трамваи, развозя затхлые души, запертые в телах, отравленных жирной и острой пищей, плохой экологией и дурной наследственностью. Подземные и надземные кабели образуют силовой щит, не дающий негативной энергии вытекать за пределы его изначальной полярности.

Меня завораживала декадентская архитектура, сложное плетение железных балконных решёток. Крутые ступеньки, высокие окна — от пола до потолка, — деревянные ставни, худо-бедно спасавшие от полуденного солнца. Задние дворы, плакучие ивы, чьи поникшие ветки были как трепетные шатры вокруг тонких стволов.

В Новом Орлеане я знала только Беттину, сексуальную немку, певицу из постиндустриального кабаре, специализировавшуюся в своё время на известных эстрадных мелодиях, слямзенных у Марлен Дитрих. Она владела полуразрушенным особняком на окраине Французского Квартала, который купила на городском аукционе. Беттина мне разрешила пожить там — вроде как сторожем, — пока я не найду себе квартиру.

Через пару дней после того, как я там поселилась, в шести кварталах от особняка случилось одно происшествие со смертельным исходом. Мы с Беттиной возвращались из кафе. Проехали на красный на углу Эспланады. Пожилой негр, переходивший дорогу, застыл на месте с открытым ртом, поражённый моими пламенно-рыжими волосами и тесной белой футболкой. Он не заметил грузовичок доставки горячих пончиков, приближавшийся к нему с другой стороны. Его подбросило в воздух на тридцать футов. Он упал на асфальт и раскроил себе череп.

Я сняла маленький домик, задний дворик которого примыкал к монастырской стене. Моим соседом был юный женоподобный педик с пограничным раздвоением личности и музыкальными вкусами студента Джульярдской музыкальной школы. Я уехала из Нью-Йорка, потому что меня достало, что все мне докучают, надоедают, запаривают, заёбывают и так далее — и в результате поселилась в доме рядом с распалённым озабоченным подростком, страдавшим безудержным вуайеризмом — в частности, у окна моей спальни.

Я сбежала от всех, кого знала; мне ничего не хотелось — только покоя. Погрузиться в блаженное оцепенение и прийти в себя. Восстановиться после всего пережитого за тридцать лет. Продлилось всё это ровно месяц. А потом позвонил мой испанский нацист. Сказал, что скоро приедет в гости; что ему стало скучно в Лос-Анджелесе — но, скорее всего, я так думаю, он просто нарвался не на того человека и оказался по уши в говне. Я — дура такая — сказала ему, приезжай. Через пару дней он заявился. И остался на три недели. К концу этого срока я уже была готова его убить. Кажется, у меня началась паранойя. Я почему-то решила, что он приехал убить меня.



Лидия Ланч,  «Paradoxia: A Predator's Diary» 1999 г.



Henri Matisse — Le Chat aux Poissons Rouges, 1914


*     *     *     *     *     *     *     *     *     *


Я мечтаю об уравновешенном искусстве, полном чистоты и спокойствия, искусстве без суетных и беспокойных сюжетов, искусстве, которое могло бы дать отдых уму интеллектуального работника, делового человека, литератора, подобно тому как удобное кресло даёт отдых физически усталому человеку.

Лучше всего художник выражает себя самыми простыми средствами. Опасаясь банальности, он не избежит её, представив свое творение в необычайном виде, придав эксцентричность рисунку и цвету. Его средства должны соответствовать его темпераменту. Он должен быть простодушен настолько, чтобы ему казалось, что он написал только то, что видел.

Один музыкант сказал: «Правда, реальность в искусстве выявляются тогда, когда перестаёшь понимать то, что делаешь, то, что знаешь; когда в тебе остаётся лишь энергия, усиленная тем, что она сжата, уплотнена, натолкнувшись на сопротивление.»

Художник, как и учёный, улавливает общеизвестные, тысячу раз повторенные мысли и, освоив и поняв их глубокий смысл, воспринимает их как новые. Если бы воздухоплаватели должны были объяснять свои открытия, объяснять, как они покинули землю и устремились в высоту, они просто изложили бы элементарные законы физики, которыми пренебрегли менее удачливые изобретатели.

Читать дальше




Вторым событием, произведшим на меня неизгладимое впечатление, были голливудские похороны.

Как‑то на одном из «парти», устроенном моими друзьями по случаю моего приезда, мне пришлось познакомиться с молодой, красивой американкой М. Жена одного из магнатов кинопромышленности, богатая, избалованная и по-американски независимая, она положительно не знала, что с собой делать. Актрисой она не была — муж не позволял ей сниматься, и её время не было заполнено ничем, кроме портных, парикмахеров и покупок в магазинах.

Обычно она устраивала у себя «парти» или её приглашали на них почти ежедневно. Как большинство таких свободных американок, она пила с утра до вечера джин и носилась по Голливуду на своей машине, которой правила сама. Ездила она очень смело, чтобы не сказать больше.

Однажды сев с ней в машину, я дал себе слово никогда больше этого не делать. Она мчалась, как гонщик на состязаниях.

— Вы когда‑нибудь убьётесь, дорогая! — сказал я ей.

М. только рассмеялась.

— Это будет самым лучшим выходом из моего положения.

Однажды ночью, после одного из таких «парти», она, находясь под сильным влиянием алкоголя, села в машину и разбилась. На другой день её хоронили. Я послал ожерелье из гардении и поехал в «Фенераль бюро», где были назначены похороны.

В большом, похожем на католический собор сводчатом зале собрался весь Голливуд. Артисты, писатели, художники, директора — все, кто был так или иначе связан с деятельностью её мужа, пришли отдать М. последний долг. Люди разместились на дубовых скамьях и тихо разговаривали, обсуждая происшедшее.

Перед нами было что‑то вроде сцены или эстрады, задёрнутой толстой бархатной занавесью. Минут через десять раздался удар гонга. Занавес раздвинулся, и перед моими глазами предстала… живая покойница!

Она сидела, положив ногу на ногу, на табурете за стойкой бара и держала в руке бокал. Сзади стоял живой бармен и наливал что‑то в коктейльницу. Она была причёсана, нарумянена, напудрена, в длинном вечернем платье, с широко открытыми глазами и улыбалась страшной неживой улыбкой, на шее её было моё ожерелье. Я окаменел от ужаса.

Потом, много позже, мои друзья объяснили мне, что в Америке, когда похоронное бюро берётся за похороны, оно спрашивает родственников:  — В каком виде вы хотели бы видеть покойницу в последний раз?  Если женщина была хозяйкой, её показывают в домашней обстановке, если она была хорошей матерью и любила детей — в детской и т. д. В данном случае киномагнат, привыкший видеть свою жену всегда за стойкой бара, хотел, чтобы именно в таком виде предстала она перед ним в последний раз.

Была мёртвая тишина. Я слышал, как стучит моё сердце. И вдруг с хоров полились звуки музыки. Оркестр, приглашенный из её любимого ресторана, играл любимые вещи покойницы. Сперва «Очи чёрные», потом «Две гитары» и, наконец, фокстроты. Я был близок к сумасшествию. Через несколько минут появились лакеи, которые разносили гостям на подносах её любимый коктейль и сандвичи.

— Танцуйте, танцуйте! — истерически выкрикивал её муж. — Она так любила танцы!

Это было уже чересчур. Мои нервы больше не могли выдержать. Я выскочил из зала и побежал прочь.


Александр Вертинский, «Четверть века без родины»,  1962 г.



James White & The Blacks – Contort Yourself - (Tropical) Heatwave  1979  Cover Photo by Jimmy DeSana



Debbie Harry  1977  Photo by Jimmy DeSana



Anya Phillips & Diego Cortez   Photo by Jimmy DeSana



Jon Hassell  1981  Photo by Jimmy DeSana



Yoko Ono  1975  Photo by Jimmy DeSana



Untitled  1985  Photo by Jimmy DeSana



Richard Hell   Photo by Jimmy DeSana



Kenneth Anger  1980  Photo by Jimmy DeSana



Patti Astor   Photo by Jimmy DeSana



Talking Heads 1977 Photo by Jimmy DeSana



William S Burroughs  1981  Photo by Jimmy DeSana



Panty Hose  1979  Photo by Jimmy DeSana



Timothy Greenfield-Sanders  1987  Photo by Jimmy DeSana



Laurie Anderson 1981 Photo by Jimmy DeSana



Joan Schwartz   Photo by Jimmy DeSana



Smoke Cowboy (Auto Portrait)  1985  Photo by Jimmy DeSana


Mickey Rourke   Barfly   1987


Дверь в комнату отворилась, и вошел Джек Бледсоу. Чёрт подери, это был молодой Чинаски! Это был я! У меня ёкнуло в груди. Молодость моя, сука ты эдакая, куда ж ты делась?

Мне захотелось опять превратиться в молодого забулдыгу. Я хотел стать Джеком Бледсоу. Но оставался загнанным в угол стариканом, присосавшимся к банке с пивом.

Бледсоу прошествовал к окну, возле которого стоял стол. Поднял искромсанную занавеску. Сделал хук правой — при этом по лицу его скользнула ухмылка. Потом сел за стол, взял ручку и придвинул к себе лист бумаги. Немножко посидел, потом откупорил бутылку, сделал глоток, зажёг сигарету. Включил радио и погрузился в Моцарта.

Эпизод заканчивался тем, что он начал водить ручкой по бумаге…

Джек попал в самую десятку. Он сделал всё так, как оно было — неважно, имело ли это какое-нибудь значение или нет.

Я подошёл к нему и пожал руку.

— Ну что, попал? — спросил он.

— Попал, — ответил я.

Неделю спустя мы поехали на новую съёмочную площадку — на Альварадо. Припарковались за пару кварталов и пошли пешком. Уже издали мы заметили народ, толпящийся вокруг Джекова «роллс-ройса».

— Фотографируют, — сказала Сара.

Джек Бледсоу на капоте своей машины с двумя своими приятелями-мотоциклистами. Когда магниевые вспышки прекратились, все трое рассмеялись и пошли прямо по капоту «роллс-ройса», вальяжно ступая тяжёлыми ботинками. Они позировали, предоставляя возможность снять их со всех точек.

— Боюсь, машине не поздоровится, — заметила Сара.

Тут я увидел Джона Пинчота. Он шёл к нам. На лице его была усталая улыбка.

— Что там за буза, Джон?

— Надо ребят повеселить.

Кто-то из мотоциклистов гикнул. Бледсоу с приятелями спрыгнули с капота. Съёмки кончились. Толпа, смеясь, стала расходиться.

— Смотрите, какие царапины остались, — сказал Джон.

— Красиво отделали тачку. Они что ж, не видят, что делают?

— А им плевать. Они на такие мелочи внимания не обращают.

— Бедная машина, — сказала Сара.

Чтобы заделать повреждения, пришлось потратить шесть тысяч баксов.



Чарльз Буковски  «Голливуд»  1989 г.


*     *     *     *     *     *     *     *     *     *

16 сентября 1952 года родился Микки Рурк

Перелистывая Стоппарда

Наткнулся вот на такой броский заголовок:
Звезда шоу «Дом-2» Валерий Блюменкранц рассказал, почему расстался с женой...
Сам собой родился каламбур - Блюменкранц и Моргенштерн мертвы
Боюсь, целевая аудитория, которая «в курсе за этих людей» может не врубиться


Американская пустыня наполнена чисто геологическим драматизмом, соединяющим в себе наиболее острые и наиболее гибкие формы с формами подводными, самыми мягкими и самыми нежными: вся изменчивость земной коры дана там в синтезе, в неожиданном ракурсе. Всё понимание земли и её элементов собрано здесь, в зрелище, не имеющем себе равных: в зрелище геологического сверхпроизводства. Не только кино создало для нас кинематографическое видение пустыни, сама природа, задолго до людей, преуспела здесь в создании своего самого прекрасного спецэффекта.

Бесполезно пытаться лишить пустыню её киногеничности, чтобы сохранить её первоначальное качество - двойное экспонирование здесь всеобъемлюще и непрерывно. Индейцы, mesas, каньоны, небеса - всё поглотило кино. И тем не менее, это наиболее захватывающее зрелище в мире. Следует ли предпочесть ему «аутентичные» пустыни и затерянные оазисы? Для нас, людей современных и сверхсовременных, как и для Бодлера, который смог уловить в искусстве тайну истинной современности, захватывающим является только естественное зрелище, которое в одно и то же время обнаруживает как наиболее волнующую глубину, так и тотальную симуляцию этой глубины.

То же и здесь, где глубина времени открывается в глубине кадра (кинематографического). Долина Памятников - это геология земли, это индейский мавзолей и кинокамера Джона Форда. Это эрозия, это массовое истребление, но вместе с тем это тревелинг и аудиовизуальный ряд. Первое, второе и третье соединены в одном видении, которое нам здесь дано. И каждый этап незаметно завершает предыдущий.

ЧИТАТЬ ДАЛЬШЕ




Billy Childish - Man Fetching the Body of Toni Kurz, 2011


*     *     *     *     *     *     *     *     *     *


Александр Невзоров ― Я долго искал самый идиотический, с моей точки зрения, поступок человека. Так вышло, что я нашёл в результате себя самого. И поступок самый идиотический по праву принадлежит мне. Я спускался в подземную полость, образовавшуюся в результате подземного ядерного взрыва. Хочу сказать, что судьба остальных участников этого сошествия сложилась счастливо, она сложилась удачно. Все умерли ещё до «Крымнаша».

Автором идеи был депутат Верховного совета СССР полковник Петрушенко ― безумец, лысый фанат советской ядерной программы, такой апостол бомбы. Это, конечно, был провинциальный замполит из далёкого гарнизона, но он заставлял дрожать маршалов, министры залезали под стол, если в кабинет входил Петрушенко. И у него была мечта. Он считал, что подземные ядерные взрывы позволят в ближайшем будущем переселить половину населения СССР в подземные города, созданные тысячами этих взрывов, и что людей там можно будет надёжно изолировать от американского влияния, от американской же бомбардировки, от джинсов, жвачки, гей-парадов и другого разложения.

И он меня тогда на голубом глазу, наверное, месяц яростно уверял, что там нет никакой радиации. Он, кстати, звал туда прогуляться Горбачёва Михаила Сергеевича. На правах депутата Верховного Совета СССР он имел возможность добраться до тела генсека. Михаил Сергеевич, злоупотребив служебным положением, сообщил полковнику Петрушенко, что он идиот. А я не стал, да и азартно очень было.

Полковник действительно собрал экспедицию к центру земли, в эту полость. Кого-то силой туда назначили, какого-то бедного генерала, кто-то сам вызвался, как некоторые идиоты (ну, идиотов в России всегда хватало). Но самое прекрасное было, что отряд спускается чёрт знает куда, все разбирают резиновые бахилы, маски, проверяют фонарики на касках. Больше всех шумит, проверяет и примеряет полковник Петрушенко.

И вот когда мы спустились и прошли два километра, я устроил перекличку. Ребята, полная темнота, чернота. Это дичайшая ситуация: «Такой-то, такой-то… Полковник Петрушенко!». Молчание. Он успел каким-то образом свалить по пути, такой вот совковый патриот и, конечно, великий хитрец. Он имел, наверное, чертёж штольни, аккуратно отстал от группы и бочком-бочком на воздух. Либо на первом километре стояли какие-то вагонетки. Петрушенко — человек прыткий, мог запрыгнуть, отсидеться в вагонетке, а когда группа ушла за поворот — всё-таки советский замполит, подготовка хорошая — бежать может.

Я его с тех пор, кстати, больше не видел. До него было не дозвониться ни по спецсвязи, ни по городскому. Только когда после Чечни меня вызвали к Грачёву в Минобороны, я увидел в коридоре знакомую лысину. Но лысина услышала мой голос. Я призывно заорал: «О! Николай Семёнович!» — и лысина припустила с адской скоростью, оставляя светящийся, дымящийся след как комета. Вот такие удивительные были тогда события. И удивительна была моя глупость.



Фрагмент программы «Невзоровские среды», 18 августа 2021 г.   Радио «Эхо Москвы»



Charlie Watts   1977   Photo by Herb Ritts


*     *     *     *     *     *     *     *     *     *


Если бы не Чарли, я бы никогда не пошёл дальше — вширь и в рост. Первое, что касается Чарли, — это какой у него «вкусный» бит. Он играет очень-очень по‑своему, с массой тонкостей.

Посмотрите на размеры его установки — смех один, если сравнить, с чем сегодня работает большинство ударников. Восседают за своими несусветными барабанными батареями как за крепостной стеной. Чарли делает всё, что надо, одним своим классическим комплектом. Всё так непритязательно, а потом начинаешь слушать его, и он бьет наповал, без осечек.

Люблю следить за его ногой через плексиглас — даже если мне его не слышно, я могу играть по тому, что вижу. На хай-хэте вообще‑то принято играть в каждую долю. Чарли хэт не трогает, только задирает к нему палочку. Делает движение ударить и осекается. Из-за этого малому барабану достается весь звук, ничто не дребезжит фоном. Если за этим наблюдать, можно сердечную аритмию заработать.

Он совершает целое движение, в котором абсолютно нет нужды. От этого размер притормаживает, потому что ему нужно сделать лишнее усилие. Так что частично ощущение расслабленности от игры Чарли объясняется этим необязательным махом каждые две доли. Это очень нелегко провернуть — остановить катящийся бит на одну только долю и потом впрыгнуть обратно.

Дело ещё в его строении, в том, через какое место тела он пропускает ритм. У каждого ударника собственный почерк в том, что касается зазора между хэтом и малым барабаном. Чарли опережает с хэтом и очень тянет с малым. И то, как он растягивает ритм и что мы поверх этого творим, есть секрет роллинговского звука.

Чарли в сущности джазовый барабанщик, откуда следует, что и остальной бэнд есть в каком‑то смысле джазовый ансамбль. И он в одной категории с лучшими: Элвином Джонсом, Филли Джо Джонсом. Он держит пульс, чувствует себя в нём раскованно и работает очень экономно.

Поскольку он поиграл на свадьбах и бар-мицвах, он, если хочет, умеет делать «эффектно». И я приохотился играть с таким парнем. Сорок лет прошло, и мы с Чарли спаялись больше, чем можно передать словами, и даже, наверное, больше, чем мы сами осознаем.



Кит Ричардс,  «Life»



Katerina Golubeva, Trys dienos 1991



A Casa 1997

6602 Leos Carax, A Casa 1997.jpeg

Leos Carax, A Casa 1997



Freedom 2000

*     *     *     *     *     *     *     *     *     *


— Что вы думаете о творчестве Шарунаса Бартаса?

— Здесь я должен с горечью сказать, что я не люблю режиссуру Шарунаса Бартаса, хотя, наверное (ну не могут же столько народу ошибаться), признаю его талант. Мне не нравились его ранние картины — в частности, «Нас мало». Мне не понравился фильм «Иней», сравнительно недавний.

Шарунас Бартас — аскетический режиссёр, человек трагической судьбы, который не ищет славы, который ищет профессиональной реализации, который хочет добиться в искусстве, чтобы у него получилось то, что он хочет. И он готов на это идти и любой ценой этого добиваться.

Я такую аскезу в режиссуре очень уважаю и по-человечески склонен всегда этому сочувствовать. Он меня восхищает именно как человек. Но смотреть это кино я совершенно не могу. И мне очень стыдно, что даже фильм «Иней», снятый вроде бы на военном материале, и вроде бы должный быть таким динамичным, мне показался скучным.

Прости Господи, мне очень стыдно. Я, наверное, ничего не понимаю. Мне проще сказать, что я ничего не понимаю, чем врать, что мне нравится такое кино. Шарунас Бартас — аскет, служащий своему искусству. Но его искусство для меня совершенно неприемлемо. Хотя, может быть, есть люди, которым оно представляется образцом философской глубины. По-моему, оно лишено динамики. А динамика для меня очень важная вещь.



Дмитрий Быков     Программа «Один»     Радио «Эхо Москвы»     20 августа 2021 г.



Sharunas Bartas,  Eastern Drift  2010



 Ina Marija Bartaite,  Peace to Us in Our Dreams  2015

6602 Leos Carax, A Casa 1997.jpeg

Peace to Us in Our Dreams  2015



Vanessa Paradis,  Frost  2017

Roman Polanski, 1972. Photo by Horst Tappe



Все мои выходки, моя дикость и сила порождены чувством удивления перед самой жизнью. В основе моей работы, моих фантазий лежит желание сделать приятное, развлечь, поразить, насмешить людей. Мне нравится валять дурака, расхаживать по всемирной сцене. Если бы я мог прожить жизнь заново, то уделил бы больше времени игре и меньше режиссуре.

Но сожалеть о прошлом столь же абсурдно, как и строить планы на будущее. Отец всегда упрекал меня, что я транжир и не умею организовать свою жизнь. Я не жалею о выброшенных на ветер огромных суммах. Мне претит мысль о том, чтобы умереть с хорошим счетом в банке. Жизнью (и деньгами) нужно наслаждаться.

Однако после смерти Шэрон (хотя внешне может показаться, что это и не так) я не могу от души наслаждаться жизнью. Я всё ещё изображаю из себя профессионального эстрадного актёра, разыгрываю комические истории, много смеюсь, люблю общество весёлых людей, но в самой глубине души знаю, что дух веселья покинул меня. Я будто тружусь без всякого смысла. Мне кажется, я потерял право на невинность, на чистое наслаждение прелестями жизни. Мне дорого обошлись детская доверчивость и верность друзьям.

Я знаю, многие считают меня злобным, распутным карликом. Мои же друзья и женщины знают, что это не так. Некоторых женщин притягивает дурная слава, многие, особенно после лос-анджелесской истории, стремятся со мной познакомиться. Узнав же, что я не таков, как им расписывали, они испытывают разочарование. Обо мне так часто говорили неточно, несправедливо или просто лживо, что у тех, кто со мной не знаком, сложилось совершенно превратное представление обо мне.


Роман Полански,  «Roman»,  1984 г.


*     *     *     *     *     *     *     *     *     *


18 августа 1933 года в Париже родился Раймунд Роман Тьерри Либлинг, более известный как Роман Полански

Profile

бушеми
riobravo76fm
Доктор Уильям С. Верховцев

Latest Month

April 2023
S M T W T F S
      1
2345678
9101112131415
16171819202122
23242526272829
30      

Tags

Syndicate

RSS Atom

Comments

Powered by LiveJournal.com
Designed by yoksel